Tiempos duros para la cultura

El suplemento El Cultural dedicaba su número del 4 de diciembre de 2003 a Violencia y cultura, con aportaciones de diversos críticos en las áreas de literatura, arte, cómic, teatro y cine. Como preludio, un excelente artículo de José Antonio Marina, que reproducimos a continuación:

El arte moderno ha perdido la noción de paraíso. Acabo de visitar el Museo Picasso de Málaga. Es fácil ver cómo la forma se va exasperando progresivamente. Es posible que los modos de vida se hayan suavizado a lo largo de los siglos, pero los modos estéticos se han endurecido. Hay un expresionismo de la violencia, una cierta brutalidad formal. ¿A qué se debe?

Las formas artísticas evolucionan, sobre todo, por cansancio. Toda manera de hacer se convierte en manierismo con el tiempo, y los artistas tienen que buscar caminos nuevos para librarse del tedio, o usar dosis más fuertes de lo que sea. Además, necesitan emocionar a un público saturado. Recuerden a Verlaine: "Todo está dicho ¡Ay, de todo he comido, de todo he bebido! ¡Ya no hay más que decir!". Y recuerden también el verso terrible de Mallarmé: "La carne es triste ¡ay! y he leído todos los libros". No estoy seguro de que fuera una boutade la boutade de André Breton: "El acto surrealista más sencillo consiste en bajar a la calle revólver en mano y disparar al azar, mientras se pueda, contra la multitud".

El arte nunca se ha sentido atraído por la bondad. Dostoievski quiso hacer la novela de un hombre absolutamente bueno, y en sus diarios cuenta las enormes dificultades del proyecto. Al final resultó El idiota. En cambio, el arte ha sentido constante fascinación por la maldad, por la desdicha, por la violencia. Caravaggio o Shakespeare son ejemplos claros. Desde siempre ha habido una glorificación estética de la guerra. Ahí está el maravilloso Gil Vicente: "Digas tu el caballero/que las armas vestías/si el caballo, o las armas, o la guerra/son tan bellas". O Saint John Perse: "Las armas en la mañana son hermosas, y el mar". Se trata, claro está, de una estilización de la guerra, como en Paolo Uccello. El dramatismo del motivo está atemperado por el "dolce stil nuovo" del pintor.

Esto es lo que ha cambiado. El arte distinguía muy bien entre la forma estética y el contenido. Tenía clara conciencia de su artificiosidad. Guardaba las distancias. La crueldad de Ricardo III está expresada en un bellísimo lenguaje. Durante siglos, el arte ha pretendido hacer sentir emociones profundas pero artísticamente condicionadas. Lo suyo es producir en el espectador simulacros estéticos de emociones reales. Una película de terror no provoca un miedo verdadero, sino un miedo ficticio. Hace unos años tuvo una fama efímera el teatro de la crueldad, que ejecutaba sobre el escenario actos crueles que producían malestar –esta vez real– en los asistentes. Suponiendo que la expresión artística sea un lenguaje articulado en dos niveles –la forma y el contenido– desaparecería la forma para permitir que el contenido percutiera directamente, sin intermediarios formales. Esto, llevado a su extremo, es la negación del arte. Se ve con claridad al comparar el erotismo con la pornografía. El erotismo busca despertar emociones sensuales mediante representaciones irreales. La pornografía mediante representaciones reales. Sartre definía lo obsceno como la corporeidad sin gracia. El sexo, la sangre, el sadismo, presentados en su opacidad. La violencia actual se ha vuelto obscena.

Cuando el intervalo entre forma y contenido se estrecha, el objeto actúa realmente sobre el espectador, no a través de la transfiguración estética. Sartre describió el tedio en La Náusea, y consiguió emocionarnos hablándonos del aburrimiento. Andy Warhol describe el tedio fotografiando durante siete horas una torre, y consigue aburrirnos sin entusiasmarnos. Esta es la diferencia. Producir horror sacando los ojos a alguien en directo, está al alcance de cualquiera. Producir espanto mediante un diálogo aparentemente trivial, como hacía Chéjov, es un alarde creador. La obra artística tiene que producir, junto a la emoción del tema, la euforia propia de la experiencia estética.

El arte moderno se ha convertido en suministrador de emociones fuertes. Nada teme tanto el artista como ser tachado de ñoño. La estética de la transgresión forzosamente sube el umbral de lo aceptable. Transgredir significa "romper", que es un acto agresivo. ¿Colabora entonces el arte a reforzar una cultura de la violencia? Probablemente sí. Pero no hay que pedirle demasiadas responsabilidades. Me parece que en la actualidad el arte va a remolque de la cultura ambiente, no la dirige. Sigue la moda. Da al público lo que el público quiere. "A la gente le gusta sentir, sea lo que sea", decía Virginia Woolf. En este momento, le gusta sentir sobre todo emociones agitadas, apresuradas, duras, como el rock. Al público le aburren los debates pero le excitan las peleas, los insultos, los terminator. Una parte importante del arte actual me parece colaboracionista con la situación. Espero que esta gula de emociones violentas acabe saciándose, y aparezca una estética de la energía creadora, opuesta a la estética de la energía rompedora.
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El artículo que más me interesó fue el de Carlos F. Heredero, Entre el simulacro y el dolor, que comienza con unas significativas palabras:

Decía John Berger en 1995 que "por todas partes hay imágenes explosivas de violencia, pero prácticamente ninguna imagen de dolor". Y se preguntaba, a continuación, "¿cómo podría haber dolor si no hay cuerpos?". Apuntaba con ello al hecho más determinante que ha marcado la representación de la violencia en el mundo contemporáneo por parte de los medios audiovisuales, al menos desde comienzos de los años noventa.

Otros autores señalan el punto de inflexión que supone para esta cuestión el 11 de enero de 1991, cuando la televisión alteró su programación para ofrecer lo que se prometía como el mayor espectáculo del mundo: la guerra en directo. Había comenzado la operación "Tormenta del desierto" con el bombardeo nocturno de Bagdad. A partir de entonces asistimos, todos los días, a los preparativos de los combates (los trabajos en los portaaviones, el despegue de los cazas, el reparto de máscaras de gas a la población...), pero no fue posible ver ni una sola imagen de la guerra. La utopía de la retransmisión de los combates en tiempo real se frustró de inmediato. Únicamente el luminoso recorrido de las balas trazadoras y de los misiles llegaba a las pantallas. La representación de la guerra y de la violencia era una gran farsa. De manera consciente o no, las cadenas de televisión del mundo entero estaban sentando las bases de lo que iban a ser, a partir de entonces, los rasgos dominantes en la representación de la violencia.
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Fue así que Baudrillard pudo decir que "la guerra del Golfo no ha tenido lugar". Fue así que surgieron esas coreografías neobarrocas como Matrix o Pulp Fiction: violencia sin recurrir a la expresión del dolor, que hizo las delicias de la peña. Fue con estos espectáculos irónicos, paródicos, con "muñecos que danzan con desparpajo en medio de un artificio que se expone y que se filma como tal" que surge el cine posmoderno, y que incluso gente que dice saber lo que ve se llena la boca de elogios para alabar semejantes timos de fuegos de artificio. Hay una inmoralidad estética en esta forma visual que enfatiza el efecto sobre el dolor, y en donde se confunde lo virtual y la realidad contingente de los seres humanos. Pero no sólo hay una violencia estetizada en esos filmes high-tech, sino que la violencia también se ha refugiado en el ámbito familiar y en la representación de la sexualidad. De lo peor que se ha hecho en este terreno, el autor destaca Ken Park de Larry Clark: "la violencia invade la sexualidad y contamina todas las formas de relación, pero las imágenes se conforman con levantar acta del fenómeno, despojadas ya por completo de toda consideración moral y expurgada cuidadosamente la narración de todo vestigio reflexivo".

Frente a estas cintas colaboracionistas (en el sentido que le da Marina en su agudo artículo), quedan tres filmes de esa temporada que sí que indagan en el dolor y la realidad: Elephant, Mystic River y Dogville. La primera fue una reacción de Gus Van Sant a unos hechos reales, los del instituto Columbine (repetidos ahora, de otra forma, en una reserva india de Minnesota). Su indagación es "de naturaleza fenomenológica, desdramatizada, hiperrealista y lírica al mismo tiempo". Fue una de las cintas que más disfruté en ese tiempo, me gustó sobremanera la pericia técnica del director para mostrarnos los hechos desde distintos ángulos, de una forma esquizoide digamos, usando la cámara subjetiva como no se hacía desde aquellos filmes de terror de los años ochenta. La película de Eastwood es otro viaje a los infiernos de las América profunda. La pérdida de la inocencia. O el Imperio visto con ojos extranjeros, como sucede con Dogville de Trier, esa violencia oculta, la delación, el precio a pagar por ser "uno de ellos".

Sus imágenes vienen a encarnar, en términos de dolor y de realidad, en un registro que nos devuelve a la tragedia real, la necesidad de volver a repensar las formas de representación de la violencia. Quizás como una productiva respuesta, desde la orilla americana, a esa imperiosa necesidad que ya detectaba Michael Haneke en Funny Games (1997): la de proponer al espectador una reflexión sobre la pérdida de realidad que implica toda representación y sobre su implicación personal en ese proceso. O, para decirlo con palabras del propio director austriaco, "cómo hacer ver a la audiencia su propia posición en relación con la violencia y con su representación".



Haneke precisamente es uno de los directores europeos más lúcidos, y ha propuesto en cada una de sus películas una reflexión sobre esta violencia latente, en su país y en general en toda la vieja Europa, una violencia que responde a la estrategia que nos señaló Bernard Noël, una opresión dulce, una "sensura". Castración mental. No en vano son el entramado visual el blanco de sus dardos, como sucede en el filme mencionado por Heredero: hay un momento en esta película en que el protagonista se vuelve y mira directamente a la cámara-espectador, le sonríe e intimida, y luego se produce algo realmente desconcertante: ¡lo que estamos viendo se rebobina!, como para advertirnos que estamos ante otro simulacro, uno dentro de otro, y que la realidad para ese chaval puede cambiarse como sucede en la televisión, en los videojuegos, en las imágenes de que se alimenta. ¿Es el espectador también cómplice de lo que sucede en la pantalla, está también a merced de la bestia? Como vuelta de tuerca a su atroz Benny's Video, Haneke nos pone ante un terrible dilema, no proporciona ningún atisbo de respuesta, y es el espectador el que ha de hacer frente a esta violencia desatada en el otro lado.
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José Antonio Marina es profesor de instituto, pensador, escritor, horticultor... Una vez estuve en una charla que dio dentro de unas jornadas sobre educación, que es su campo de trabajo, y daba algunas propuestas muy sensatas sobre esta difícil tarea que es educar (no sólo dar ciertas asignaturas). Marina es sobre todo un investigador de la inteligencia creadora, la que va más allá de las aptitudes en determinadas disciplinas, la inteligencia para resolver pequeños problemas de la vida cotidiana y que nos puede hacer felices. Ha escrito algunos libros sobre ello. Actualmente escribe en ese mismo suplemento, pero en la penúltima página, dentro del apartado Ciencia, su Diario de un curioso, en donde nos habla de biología sintética, avances en neurología, comportamiento animal, astronomía o cualquier otro asunto científico que merece su atención, que normalmente lee en alguna publicación especializada. Esto da fe de su curiosidad, sin duda, y exponente de esa Tercera Cultura que no soporta ya la vieja división entre "ciencias" y "letras".
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Una forma artística está obligada a confrontarse con la realidad :: Entrevista con Michael Haneke